L’Architecte de la première Renaissance Florentine

Il est curieux de constater que lorsque l’on se réfère à l’histoire de l’architecture, à l’exception des ouvrages littéraires, on ne trouve pas beaucoup de noms d’architecte avant le trecento italien.  L’architecte qui marque de son empreinte personnelle le bâtiment voulu par le Prince[i], est une notion résolument nouvelle. C’est, typiquement, une des manifestations de la Renaissance. L’émergence de l’Homme.

Le Quatrocento à Florence : le dynamisme de l’économie urbaine

En 1400, l’Italie sort de l’une des crises les plus graves de son histoire après la purge de la Peste noire qui divise par trois les villes italiennes les plus peuplées comme Florence. Les faillites retentissantes des banques Bardi et Peruzzi qui surviennent en même temps que la peste noire, ruinent la plupart des familles florentines qui avaient toutes des capitaux investis dans ces banques.

 Ce cataclysme économique a pour effet de redistribuer complètement les cartes. Après deux siècles d’instabilité politique, le peuple florentin aspire à la stabilité dont pourra surgir le développement économique. Ce sentiment favorise la famille des Albizzi qui va tenir Florence pendant près d’un demi-siècle.

 Au cours de cette période, la croissance démographique reprend vigoureusement, de même que l’exode rural et, en moins de cinquante ans, la ville de Florence a retrouvé le nombre d’habitants d’avant la crise. Les ressources de la ville deviennent à nouveau florissantes et la ferveur citoyenne s’oriente naturellement vers des actions de grâce en valorisant les édifices religieux de la ville pour lesquels des appels d’offres sont lancés : les portes du baptistère en 1401 et le dôme de la cathédrale en 1418.

Vue de Florence en 1490 par Francesco Roselli Carta della Catena

 Gravure coloriée, vue  de Florence vers 1490 connue sous le nom de Carta della Catena, attribuée à Francesco Rosselli, 1,30 x 0,58 m., vers 1480, Museo di Firenze com’era, Florence

La reprise économique s’accompagne d’une révolution de la pensée qui tend à remettre l’homme au centre de l’univers. La dictature de l’Eglise sur la pensée est contestée sur les sujets non spirituels et il devient intelligent de douter et de remettre en question les certitudes médiévales sur les sujets scientifiques.

 Cette remise en question de l’Eglise est facilitée par un affaiblissement de cette dernière par le Grand Schisme occidental de 1380 à 1425, qui voit deux papes se faire concurrence, l’un à Rome et l’autre à Avignon.

 Les poètes, les historiens, les lettrés, s’interrogent sur les raisons pour lesquelles une aussi grande civilisation que celle des romains a pu tomber dans l’oubli. On en revient donc à la lecture des auteurs anciens, pour laquelle, l’apprentissage du latin et du grec ancien se généralise auprès des élites.

 En ayant replacé l’homme au centre de l’Univers, la civilisation se développe. On apprécie davantage le confort et tout ce qui touche, dans les classes aisées, l’agrément de la vie.  Une nouvelle dynamique commence à s’installer dans les arts avec une relation privilégiée entre le mécène et l’artiste.

 La relation de mécénat est d’abord collective entre plusieurs citoyens qui apportent des capitaux pour réaliser des programmes artistiques comme par exemple, la Fabrique du Dôme de la Cathédrale de Florence. Puis, avec l’émergence des grandes familles, enrichies par le commerce (la ville de Florence s’était enrichie par la laine et le drap, dont les Médicis étaient les plus gros négociants et le commerce de la soie avec l’orient), chacun veut associer le nom de sa famille à une grande réalisation artistique.

 La relation devient personnelle et l’artiste se met au service d’un Prince dont il va sublimer les qualités. A Florence, la relation se noue entre Cosme de Médicis, le premier et le plus riche des citoyens florentins et Michelozzo notamment. A Rome, le Pape commence à entretenir des escouades d’artistes. Et Naples suit.

Aquarelle de Petrini Détail d’après la gravure de Francesco Roselli

Détail : quartier au sud de l’Arno. Aquarelle, v. 1490, de Francesco et Raffaello Petrini d’ap. une grav. sur cuivre de Francesco Rosselli (1445 – av. 1513) H. 0,585 ; L. 1,315. Crédit photo akg-images / Rabatti – Domingie 

Leur exemple est imité dans une série de petites principautés (Urbino, Rimini, Mantoue, Ferrare, etc…) qui utilisent les artistes pour promouvoir l’image du prince qui les utilise, à la fois pour conforter son pouvoir et comme outil de communication.

 Car ces principautés sont souvent constituées par d’anciens condottieres [ii], qui souhaitent asseoir leur légitimité par le mécénat.

 Après avoir constitué leur réputation sur des ouvrages fameux, les artistes s’exportent sur les différentes cités italiennes qui essaient de les fidéliser par des contrats à moyen terme. Ces artistes contribuent à essaimer les idées de la Renaissance, nées à Florence.

Une petite histoire du terme architecture

 Pour secourir mon approche de ce thème, une étude bienvenue s’est fort obligeamment offerte[iii].

 Le terme vient du grec « architecton » nommé pour la première fois par Hérodote, au Vème siècle avant notre ère, pour désigner la qualité d’Eupalinos de Megare, constructeur de l’aqueduc de Samos. Le terme est ici utilisé pour désigner un homme de l’art, concepteur, ingénieur, réalisateur d’une œuvre exceptionnelle.

 Le mot est composé des termes « archi » qui veut dire « le chef de » et de « tecton » qui a des sens divers de charpentier, travailler à la hache, sculpter, construire une charpente.

 Platon décrivait l’architecte comme un homme de savoir qui ne saurait être confondu avec un ouvrier : c’est un chef d’ouvriers.

 Le terme « architecton » est passé du grec au latin dans trois formes distinctes : « architecton », « architector » et « architectus ». Les première et deuxième acceptions du terme sont rarement utilisées chez les Romains. La deuxième acception du terme est du reste tardive, et peut être datée du IVème  ou du Vème siècle après JC.

  Le terme « Architectus » chez les Romains renvoie à la notion de Concepteur et Maître d’œuvre d’une construction, mais également un ingénieur civil ou militaire : dans ce cas, un adjectif venait compléter le terme pour désigner le secteur d’activité : architecte naval, architecte de l’armement, etc…

 Vitruve[iv], le seul architecte latin à avoir laissé une œuvre écrite, définissait « l’architectura » comme constituée de trois parties : la construction des bâtiments, la gnomonique[v] et la mécanique.

L’homme de Vitruve par Leonard de Vinci

Léonard de Vinci, l’homme de Vitruve (c. 1490 ), Gallerie dell’Academia, Venise.

La notion d’ « Architectus » comme l’homme de l’art qui commande à l’ensemble des ouvriers va subsister à la chute de l’Empire romain grâce à l’usage continu du latin comme langue de culture, administrative et d’Eglise. Au Moyen Âge, la notion d’architecte renvoie à une compétence particulièrement élevée dans l’art de construire.

 La première occurrence du terme « Architetto » au moyen âge italien est due à Pétrarque en 1360. En France, c’est Christine de Pisan, dans une œuvre en prose, attestée en 1404, « Le livre des fais et bonnes meurs du Sage Roy Charles V » où elle qualifie Charles V de « vrai architecteur, deviseur certain et prudent ordeneur ». En 1541, pour François 1^er, le terme architecteur sert à désigner la personne même de l’homme de l’art, en décrivant Bastiannet Serlio.

 Le terme Architecte lui-même n’apparait qu’en 1510 en ayant à peu près le même sens qu’architecteur. Dominique de Cortonne dit Le Boccador, est identifié comme architecte en 1523 et comme architecteur en 1545.

 Ce n’est donc conclut l’auteur qu’à partir du premier quart du XVIème siècle que s’impose de façon définitive le terme d’architecte pour désigner l’homme de l’art qui conçoit les plans d’un édifice et en contrôle l’exécution. Et c’est Vasari, [vi] qui le premier, vers 1550 utilisera le terme Architecte pour désigner la compétence d’un individu, preuve sans doute qu’à cette date, le terme était communément accepté en Italie dans cette signification.

 Il n’est donc pas anodin que le terme d’Architecte soit né en même temps que la Renaissance. C’est peut-être parce que c’est la Renaissance qui l’a imposé.

La nouvelle inspiration de la renaissance italienne

 Le Moyen Age s’était caractérisé par l’utilisation de l’arc ogival pour conquérir la lumière. La Renaissance sonne le glas du vitrail. Finis les dessins géométriques torturés. On en revient à l’équilibre, aux lignes droites régulières et proportionnelles [vii].

 Le nouveau style, c’est la reconquête par les italiens de leur Histoire en rejetant l’art de l’ogive, qualifié de barbare. Et les plus barbares des barbares sont les goths dont l’un des peuples, les Vandales avait pillé Rome, mille ans plus tôt, tandis qu’une autre invasion, celle des lansquenets allemands de Charles Quint, conduits par le duc Charles III de Bourbon, venait de piller et dévaster Rome en 1527.

 La Renaissance c’est pour l’architecture civile, l’ouverture des murs à la lumière avec de larges baies, régulièrement espacées, sur des tracés réguliers. Pour l’architecture religieuse, c’est le retour de la voûte, le plus fameux exemple étant celui du Dôme de la Cathédrale Santa Maria del Fiore à Florence.

Ludovico Cardi detto il Cigoli Cabinet des Estampes Musée des Offices

 Ludovico Cardi detto il Cigoli_inv.7980  Cabinet des Estampes Musée des Offices

Le nouveau langage architectural utilise les cinq ordres comme le souligne la présentation de Foura Mohamed:« les Grecs avaient défini trois ordres fondamentaux : le dorique, le ionique et le corinthien; les Romains leur avaient ajouté deux variantes : le toscan (variante du dorique) et le composite (mélange d’ionique et de corinthien). Vignole publia en 1562 la “Règle des cinq ordres” qui fixe le rapport entre les ordres : leur hauteur est calculée à partir du module commun constitué par le diamètre de la colonne (le toscan est haut de 7 modules, le dorique de 8, l’ionique de 9, le corinthien et le composite de 10); le dorique, le plus robuste des ordres, était voué au niveau du rez-de-chaussée qui porte le poids de l’édifice, l’ionique au premier étage, le corinthien au second. La première imitation fidèle se fit vers 1470 dans la cour du palais dit de Venise à Rome. En 1514, Bramante donna au palais du Vatican le premier exemple d’une superposition correcte des trois ordres fondamentaux. »

 Pour l’espace urbain, la Renaissance, se caractérise par une grande innovation, la place publique. La demeure seigneuriale prend tout son sens sur la place publique, en renonçant à ses attributs guerriers. Comme le dit fort justement Patrick Boucheron, « en faisant de sa résidence non pas une redoute inaccessible mais un pôle de structuration du développement urbain, le Prince se donne à voir comme intégré à la société urbaine à laquelle, il doit, au fond, une partie de son autorité ».

Urbino Site Dino Quinzani il conte de luna

Vue du palais d’Urbin Image du site du photographe Dino Quinzani « Il conte di Luna »

 Le Palais ouvert sur la cité devient le symbole du bon gouvernement.

 Et l’architecte est chargé de traduire cette volonté politique dans le style des divers bâtiments laïques, administratifs ou religieux qu’il bâtit pour son mécène.

Le Palais Médicis à Florence et Michelozzo di Bartolomeo (1396-1471)

Michelozzo apprit l’orfèvrerie, le dessin et la sculpture [viii].au sein de l’atelier de Lorenzo Ghiberti qui réalisait alors les bas-reliefs de la porte du Baptistère, depuis 1401. Dans les années 1420, il fut l’élève de Donatello avec lequel il réalisa notamment le tombeau de Jean XXIII, l’antipape déposé au concile de Constance en 1415. Il quitta Donatello vers 1427 pour devenir l’élève de Brunelleschi et embrasser, définitivement, la carrière d’architecte.

 Brunelleschi présenta son élève à Cosme l’Ancien, vers 1431 ou 1432, qui recherchait un bon architecte. Dès lors Michelozzo restera, toute sa vie, le protégé des Médicis et l’ami de Cosme l’Ancien. Cosme de Médicis était alors le chef de la famille la plus importante de Florence, en lutte pour le pouvoir avec les Albizzi. Ces derniers le firent arrêter pour corruption et condamner à mort mais Cosme réussit à acheter ses juges et  la décision fut commuée en une peine d’exil de dix ans.

Cosme l’Ancien par Jacopo Pontormo

 Cosme l’Ancien Jacopo Pontormo vers 1520 Huile sur toile  0,86 x 0,65 cm Galleria degli Uffizi, Florence

Michelozzo suivit alors son maître à Venise où ils logèrent pendant un an sur une île face au palais du doge, au monastère de San-Giorgio. En remerciement de son séjour, Cosme lui demanda de construire pour les bénédictins de ce monastère, une bibliothèque qu’il dota richement. Michelozzo travailla pendant cette année-là, à restaurer un palais vénitien qui menaçait ruine.

Fra Angelico Pala di Santa Trinita 

Michelozzo par Fra Angelico

Détail Portrait de Michelozzo Michelozzi par Fra Angelico, Déposition de la Croix (Pala di Santa Trinità), 1437-40, Huile sur panneau, 176 x 185 cm, Museo di San Marco, Florence

Puis Cosme revint, triomphant, après un an seulement,  à Florence et il obligea les Albizzi à quitter Florence, définitivement. Il commanda alors à Brunelleschi les plans de son futur palais. Mais il recula devant les proportions du palais projeté par l’architecte du Dôme, qui venait de terminer les travaux à la Cathédrale Santa Maria del Fiore: il estima plus prudent de ne pas heurter ses compatriotes par un luxe trop tapageur.

 Il commanda alors à Michelozzo, les plans du palais Médicis, dont il voulait faire à la fois le bâtiment de la Banque Médicis, au rez-de-chaussée, l’étage noble au premier, et le logis des domestiques au second. Il tenait à une architecture sobre à l’extérieur mais dotée d’un grand confort intérieur.

 Il s’était adressé au bon architecte, dont l’apport le plus essentiel à l’art de construire de son temps, fut de faire entrer dans ces bâtiments l’agrément et le plaisir de vivre grâce à l’ordonnancement fonctionnel des pièces les unes par rapport aux autres, la gestion de la lumière, les grandes baies ouvertes de façon régulière sur des façades rectilignes, qui furent autant de nouveautés pour l’époque et qui allaient changer, radicalement,  l’architecture civile de la Renaissance.

 « La cour régulière, généralement carrée, entourée de portiques sur les quatre côtés, enfermée dans le bloc cubique du bâtiment et reliée à la rue par un vestibule vouté, est la base du plan des palais de la Renaissance » d’après Claude Mignot [ix] qui ajoute, citant Leon Battista Alberti dans le « De re aedificatoria » « le principal membre de tout édifice est la cour avec ses portiques » et citant Francesco di Giorgio (1439-1502), « les maisons des gentilshommes doivent avoir vestibule et cour : autour de cette dernière sont rassemblées toutes les pièces et toutes les communications et notamment le grand escalier ».

Cour d’honneur du Palais Medicis

Palais Médicis par Michelozzo Michelozzi La cour d’Honneur Crédit photo Site Kenney-mencher

Claude Mignot ajoute : « le rez-de-chaussée, qui n’ouvre sur la rue que par de petites fenêtres carrées placées très haut, contient magasins, bureaux, services et chambres d’hôtes. Les pièces d’habitation de la famille se trouvent au premier étage, le « piano nobile », desservi par un escalier monumental à deux rampes droites parallèles, élément obligé de prestige. Salles et chambres sont dégagées par des corridors vitrés ou quelquefois par des portiques ouverts superposés aux portiques du rez-de-chaussée[x]. Au second étage, on trouve des appartements secondaires, des greniers, des garde-meubles, qui donnent, le plus souvent, sur des loggias hautes (altane) où peuvent sécher le linge et les grains. »

 Cette organisation fonctionnelle des étages se trouve reflétée, à l’extérieur du bâtiment, par des bossages en pierre dont l’origine provient des assises de calcaire, grossièrement taillées, des palais publics des XIIIème et XIVème siècles. Ces bossages vont être retravaillés en gammes, pour introduire des contrastes entre les étages : bossages saillants au rez-de-chaussée, atténués au 1^er étage et encore davantage au second. Des plinthes sur lesquelles reposent les fenêtres, marquent nettement les étages et une corniche surplombe le tout.

Image numérique du Palais Médicis

Image d’ordinateur du palais originel des Medicis (avant les modifications introduites par la falmille Riccardi). Site Historyarch.blogspot   On reconnaît bien les bossages saillants qui s’atténuent en montant les étages.

 Le Palais conserve de la structure médiévale son aspect massif, seigneurial à l’extérieur. Mais désormais, toutes les décorations sont pour l’intérieur pour le charme et l’agrément de vie des occupants.

 Le palais Médicis, construit de 1446 à 1460,  fut une très grande réussite aux yeux des contemporains et il inspira plus ou moins, tous les plans des palais princiers construits dans les années suivantes, conférant à son auteur une aura presque équivalente à celle de Brunelleschi.

Léon-Battista Alberti rédige les critères de l’art de construire

Alberti, Florentin de cœur mais enfant illégitime d’une lignée de banquiers [xi], naquit à Gênes en 1404 et vécut pratiquement toute sa vie en dehors de sa patrie, qui ne le reconnut comme l’un des siens qu’à la fin de sa vie. Il fut un des plus grands humanistes de son époque, un homme aux connaissances universelles, philosophe et architecte. Il fut l’un des grands esprits de la Renaissance italienne.

 Le père de Battista, Lorenzo, membre du parti populaire en lutte contre les Albizzi, avait été exilé par ces derniers en 1401. De 1387 à 1412, le gouvernement des Albizzi s’acharna contre la famille Alberti par une série de vexations successives dues à son implication dans des complots régulièrement déjoués et à l’importance économique de la famille.

 Il avait huit ans quand son père s’installa à Venise pour prendre la direction de la filiale vénitienne de la banque familiale. Son père lui ayant reconnu une intelligence vive et précoce, le plaça en pension dans un collège de Padoue réputé, dirigé par le célèbre humaniste Gasparino Barsizza. Il y reste jusqu’en 1418 et y apprend le grec et le latin. Puis il est inscrit en 1420 à l’université de Bologne, où il poursuit sans enthousiasme des études de droit, qu’il délaisse volontiers pour l’étude littéraire, la Poésie, la physique et les mathématiques.

 A la mort de son père, il est écarté de l’héritage familial pour cause d’illégitimité et il traverse une étape économiquement difficile. Ses études traînent en longueur jusqu’à ce qu’un de ses parents, protonotaire apostolique et Trésorier du Pape, résidant à Bologne, l’aide à obtenir son diplôme de Docteur en droit canon en 1428. Il se laisse alors persuader d’embrasser une carrière cléricale et de recevoir les ordres mineurs afin de pouvoir entrer dans l’administration pontificale.

Portrait de Leon Battista Aberti

 Portrait de Leo Battista Alberti Anonyme XVIème siècle Site UMSOI

En 1428, la sentence d’exil contre la famille Alberti est partiellement levée, mais il ne rentre pas à Florence avant 1434 : il s’est alors, suivant la tradition humaniste, ajouté un second prénom, celui de Léon devant Battista.

 Si l’église lui procura le confort matériel qui lui permettait de mener ses activités intellectuelles, il ne souhaita jamais faire carrière et se satisfit d’un rang obscur et médiocre dans la hiérarchie cléricale bien qu’il ait cotoyé dans sa vie de nombreux cardinaux, ces princes de l’Eglise souvent humanistes et plusieurs papes.

 Il devient membre du collège des abbreviatori des lettres pontificales et part prendre possession de son poste à Rome de secrétaire aux brefs et à la Curie. Il peut y faire des fouilles des monuments romains et y conduire des expériences d’optique. Il est alors nommé  par le pape Eugène IV, prieur de San Martino in Gangalandi, à Signa, près de Florence, ce qui lui assure des revenus confortables. De 1434 à 1445, il va suivre les errances du pape à Bologne, Ferrare et Sienne.

 Sur le plan éthique comme sur celui de sa production artistique, il raisonne en écartant toute vision spiritualiste. Sa conception est celle d’un monde global dont les valeurs sont celles de l’homme. La vertu de l’homme en société plaît à Dieu : « Disons donc qu’à l’homme a été donnée la vie pour se servir des choses, pour être vertueux et devenir heureux. Or, celui qui pourra être défini heureux sera aussi bon à l’égard des hommes comme celui qui est bon à l’égard des hommes est en même temps agréable à Dieu ; tandis que celui qui emploie mal les choses nuit aux hommes et déplaît à Dieu… » [xii].

 Alberti s’est fait connaître durant sa vie pour ses traités de morale et pour ses livres artistiques. « Pendant une dizaine d’années,[xiii] , la production littéraire d’Alberti est fort riche et diverse dans ses formes comme dans ses sujets : dialogues, traités, fables, divertissements mathématiques, éloges paradoxaux, contes, aucun genre ne lui est étranger. Il faut saluer en particulier Momus, excellente allégorie politique, d’une belle liberté de ton et d’allure, qui mérite d’avoir une place insigne dans la littérature européenne. La rédaction d’une Grammatichetta de la langue toscane et l’organisation d’un concours de poésie en langue vernaculaire, le Certame coronario, qui connut un grand succès populaire mais fut dédaigné par des lettrés passéistes, témoignent du souci qu’il eut toute sa vie de diffuser le savoir intellectuel à l’intention d’un plus large public. Il rédige un important traité inspiré de l’Économique de Xénophon, le Della famiglia, pertinente analyse de la vie sociale en Italie au milieu du Quattrocento ».

 Pour ses œuvres morales, on citera de 1432 à 1434, les trois livres sur La Famille, complétés par un quatrième en 1441, Le Teogenio en 1441, le De tranquilitate animi composé avant 1443, le Momus, une allégorie politique, vers 1443 également et le De Iciarchia vers 1470. Du côté artistique, il y a deux œuvres majeures : son traité De Pictura en 1435 et de Re Aedificatoria en 1449.

 Le traité De la Peinture, en langue italienne, qu’il adressa pour avis à Brunelleschi fut très mal reçu par ce dernier, qui voyait d’un mauvais œil des secrets étalés en place publique par un jeune homme sans expérience et étranger à Florence. Il introduit alors de nombreuses modifications en 1339-1441 et il traduit l’ouvrage publié en latin De Pictura qu’il dédie à Gian Francesco de Gonzague, seigneur de Mantoue. Ce traité incorpore, pour la toute première fois dans la littérature, une démonstration scientifique de la perspective.

 Puis il publie le De Aedificatoria, où il reprend et renouvelle les écrits de l’architecte écrivain Vitruve. « Son ouvrage est un traité humaniste[xiv] consacré à l’architecture, d’une érudition très dense. Chaque page témoigne d’une profonde connaissance des textes philosophiques, scientifiques et historiques, mais l’auteur connaît tout aussi bien la poésie, la littérature et la rhétorique. Le livre ni cite pas moins de cinquante auteurs classiques; mais nombreuses sont aussi les références implicites, en particulier aux auteurs du Moyen Age. En outre, Alberti bénéficie d’une expérience personnelle très riche, et d’une connaissance directe non seulement des ruines de l’antiquité, mais aussi de l’architecture contemporaine et des techniques de maçonnerie et de construction.

 Alberti traite de l’architecture comme d’une science humaine globale, qui, s’occupant de l’homme compris tant comme individu singulier que comme membre d’une communauté, prend soin de l’insérer consciemment dans un territoire afin de contribuer au bonheur de son existence. L’architecture naît en même temps que l’homme et se développe parallèlement à la société humaine, qu’elle contribue à organiser, à protéger et à structurer.

 L’architecte est le dépositaire d’un savoir profond et son œuvre est le produit d’un intellect qui est en relation avec la nature par le biais des matériaux, avec l’histoire d’un territoire par le choix des lieux et des environnements dans lesquels il faut construire, et du fait de la typologie constructive avec l’organisation sociale. »

 D’après Robert Foir [xv], « il dégagea les principes de la nouvelle architecture (définition des ordres, proportions tirées du corps humain, etc…)  et des développements sur des questions d’urbanisme, de philosophie, d’esthétique et d’histoire. Pour Alberti, l’architecture ne saurait être réduite à un problème de technique et de style. Sa finalité est de créer pour l’homme un environnement non seulement esthétique, mais adapté à ses activités multiples. C’est pourquoi il considère l’architecture antique comme un modèle à adapter aux réalités nouvelles ».

 Avec le De Aedificatoria Alberti va influencer très profondément toutes les générations suivantes, dont Bramante, car il va être le premier à codifier les critères du nouveau style de la Renaissance. C’est lui qui va poser de façon théorique, dans son traité Villas, complémentaire au De Aedificatoria, le rapport entre les jardins et la villa, preuve sans doute qu’à cette époque, les jardins étaient déjà habituels pour les villas princières.

 Alberti était un génie, touchant avec bonheur, comme Léonard de Vinci plus tard, à tous les domaines créatifs de l’ingéniosité humaine.

 « Développant un véritable talent d’ingénieur polytechnique, tourné vers les solutions pratiques, il conçoit et réalise diverses inventions dont une chambre optique permettant de voir des perspectives, une machine hygrométrique, un dispositif pour mesurer les profondeurs marines,… » [xvi].

 D’après l’article Wikipedia sur Leon Battista Alberti,  il était doué en toutes sortes de matières, d’une grande beauté et un touche-à-tout de génie (musique, physique, mathématiques, cryptographie). .

 Après 1454, de nombreux contemporains s’adressent à lui, en qualité d’architecte.  Il réalise pour Sigismond Malatesta à Rimini,  le chemisage de l’église gothique de San Francesco, le premier monument classique, par l’ajout d’une « incamiciatura » à l’antique. Il établit les plans de deux églises de Mantoue, San Andrea et San Sebastiano. Il intervint ensuite, de façon hypothétique sur le Palais Rucellai à Florence où on lui doit peut-être l’utilisation en façade de trois ordres de pilastres superposés, dont la grille modulaire vient se plaquer sur le revêtement traditionnel en bossages.

 Il meurt le 25 avril 1472 après avoir posé les bases de l’architecture de la Renaissance.

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[i]L’idée de cet article m’est venue d’un article de Patrick Boucheron dans la revue l’Histoire, Rubrique « Les Collections de l’Histoire », « L’architecture une Affaire d’Etat » . Je cherchais un angle d’attaque du sujet de l’architecture qui soit transversal et non polarisé sur un seul homme. Le nouveau style de l’architecture des Palais, des Villas, des Eglises, fut en effet partagé par nombre d’architectes qui cherchaient à introduire des changements qualitatifs dans l’art de vivre et de construire, autour des commandes du Prince Mécène. Ce nouveau style est donc révélateur d’une époque la Renaissance. C’est cette époque que j’essaie de cerner, aujourd’hui à travers ses manifestations architecturales et demain dans ses expressions artistiques, religieuses ou culturelles.

[ii]Un condottiere est un mercenaire lié par un contrat de « condotta » à un prince. Généralement originaires de l’aristocratie, ces mercenaires entretiennent de véritables armées privées qu’ils mettent au service des puissances belligérantes. Voir sur ce sujet le site Condottiere.

[iii] « Architecte » : Histoire d’un mot par Louis Callebat de l’Université de Caen.

[iv] Vitruve : architecte latin (70-25 avant JC), et auteur du seul traité d’architecture légué par l’Antiquité : « De architectura ». Vitruve dans son troisième livre décrit l’homme parfait comme s’inscrivant à la fois dans un cercle et un carré. La Renaissance s’est emparée de ces proportions idéales pour chercher à définir la beauté d’une personne ou d’un bâtiment à la Renaissance, prétendant retrouver dans la nature comme Vitruve, la répétition du nombre d’or de la suite de Fibonacci : 1,618. En réalité, on retrouve ce nombre d’or dans quelques cas seulement, insuffisants pour en faire une loi absolue.

[v]Gnomonique : l’art de concevoir, calculer et tracer des cadrans solaires Voir article Wikipedia.

[vi] Georgio Vasari La vie des Peintres et sculpteurs, première édition vers 1550, voir ci-après les tomes 3 et 4 de l’œuvre  (les autres tomes existent sur Google Books). Désigne pour la première fois les artistes par leur compétence d’architecte.

[vii]Voir à ce sujet la présentation en 102 pages du cours de Foura Mohammed de l’Université de Télé Enseignement de Constantine Algérie sur l’architecture à la Renaissance, qui donne une très bonne synthèse des nouveaux critères artistiques de la Première Renaissance qui nous préoccupe.

[viii] Les détails sur la vie et l’œuvre de Michelozzo sont empruntés à « L’histoire de la Renaissance artistique en Italie » par Charles Blanc, Firmin-Didot Paris 1889 Document Gallica-BNF.

[ix] Le grand Atlas de l’Architecture Mondiale par l’Encyclopaedia Universalis Septembre 1982.

[x] Ce qui est le cas à Poggio Reale d’après le tableau de Viviano Codazzi. Voir l’article Poggio Reale sur ce Blog.

[xi]Les éléments qui suivent de la biographie de Battista Alberti sont extraits notamment de la note d’Alberto Tenenti « L’originalité de Léon-Baptiste Alberti » de l’Université de Paris 3.

[xii] Traité sur la famille de Battista Alberti cité par Alberto Tenenti

[xiii] Présentation de Danielle Sonnier du De Pictura de Battista Alberti

[xiv] Extrait du site Architectura de L’université de Tours.

[xv] Le grand Atlas de l’Architecture Mondiale par l’Encyclopaedia Universalis Septembre 1982. P 274

[xvi]Presentation de Danielle Sonnier Ibid.