Sebastiano del Piombo s’est révélé comme l’un des plus extraordinaires portraitistes et coloristes de la Renaissance. Michel Ange, dont il était l’ami, a voulu l’opposer au grand Raphael, une confrontation dont ce dernier est sorti, régulièrement vainqueur. Ce personnage étant évoqué dans mon roman, Les Roses de Camerino, il était utile de le présenter au lecteur, pour lui permettre d’en connaître davantage.

Cet article fait de très larges emprunts à la présentation de Sebastiano del Piombo, par Charles Blanc, dans son histoire des peintres de toutes les écoles.

Sebastiano Luciano (ou Luciani d’après le latin « de Lucianis ») naît en 1485, probablement à Venise. Si l’on en croit Vasari, l’historien de l’art (seconde édition de ses Vies en 1568), qui reste la principale source d’information sur cet artiste[i] mort en 1547, il est né probablement dans un milieu aisé car il n’est pas placé en apprentissage dans un atelier voisin comme la plupart des jeunes apprentis des classes populaires.

Au contraire, il fait de la musique, du chant et du luth, alors l’apanage des classes aristocratiques ou de la bourgeoisie, jusqu’à l’âge de quinze ans. « Chanteur et instrumentiste habile, ses talents lui attirèrent les bonnes grâces de gentilshommes vénitiens » (Vasari), l’aristocratie vénitienne étant alors composée des riches marchands et des nobles, ce qui sous-entend qu’il n’est pas lui-même gentilhomme, mais plutôt d’une classe intermédiaire.

A l’âge de quinze ans, alors qu’il se destine probablement à une carrière religieuse et qu’il semble avoir déjà prononcé ses voeux pour les Ordres mineurs[ii] , il fait la connaissance de Giorgione, qui est également un musicien habile, qui lui conseille, préalablement à ses voeux, de découvrir la peinture. Sur la recommandation de Giorgione, il entre dans l’atelier de Giovanni Bellini, comme le souligne Charles Blanc[iii] :

« A quel âge avait-il déjà ce talent aimable et recherché ? Il faut croire que c’était avant l’âge de quinze ans ou environ, puisqu’il n’avait encore aucune notion de peinture, et qu’à vingt-cinq ans, il était un peintre célèbre en Italie.

 Né en 1485, deux ans après Raphaël, il était tout jeune, dit Vasari, lorsqu’il eut l’idée de se faire peintre et qu’il entra dans l’école de Jean Bellini. Ce grand artiste, alors plus que septuagénaire, avait formé deux élèves à jamais illustres, Titien et Giorgione, qui avaient développé, agrandi, élargi le style de leur maître » (Charles Blanc).

Si Giorgione de Castel-Franco avait déjà quitté l’atelier des Bellini, Titien, de trois ans l’aîné de Sebastiano, y travaillait encore. Titien avait été rabroué par le vieux Gentile Bellini, qui avait déclaré péremptoirement qu’il n’aurait aucune carrière dans la peinture, et il était venu dans l’atelier de son jeune frère Giovanni, qu’il estimait largement supérieur à Gentile.

« Giorgione, en particulier, s’était fait une manière généreuse et savoureuse que le vieux Jean Bellini lui-même s’efforça d’imiter. Il avait aussi deviné ou connu, mieux que les autres, les secrets de la couleur : il savait en réveiller l’harmonie par des dissonances ; il osait rapprocher les tons contraires et les exalter l’un par l’autre. La pastosité de ses peintures et son coloris en quelque sorte flamboyant, selon le mot de Vasari, séduisirent Sébastiano, qui abandonna son premier maître pour prendre les leçons de Giorgione, dont il s’appropria la manière en peu de temps.

Elle est visible, en effet, dans ses premiers ouvrages, notamment, dans un tableau qui orne encore aujourd’hui le maître-autel de l’église Saint-Jean-Chrysostôme, à Venise. On y voit le saint titulaire en compagnie de Jean-Baptiste et de quelques autres saints et saintes. Cette peinture, récemment restaurée, a été souvent prise pour un Giorgione  » (Charles Blanc).

 

Dans cette peinture, Sebastiano bouscule les conventions  en montrant les principales figures de profil et ceux qui les accompagnent chorégraphiés d’une manière nouvelle, leurs visages tournés vers différents angles. Le jeune Titien va immédiatement adopter cette innovation dans un cycle de fresques de Padoue un an plus tard, et Giovanni Bellini lui-même, son ancien maître est influencé car il représente le personnage central de profil dans son retable latéral ultérieur pour l’église Crisostomo. 

« Cependant, plus habile à rendre la nature avec les ressources de la couleur et du clair-obscur qu’à inventer et agencer de grandes compositions, Luciani excella dans le portrait, et tous ceux qu’il a laissés sont en effet d’une beauté rare, entre autres le portrait d’un musicien qui était alors maître de chapelle à Saint-Marc et qui s’appelait Verdelotto Francese. Dans le même cadre était représenté son compagnon, le chanteur Ubretto. Un tableau et quelques portraits avaient donc suffi à Sébastien pour acquérir à vingt-cinq ans une réputation qui avait porté son nom jusqu’à Rome » (Charles Blanc Sebastiano del Piombo).

Plutôt que Sebastiano, ne s’agirait-il pas plutôt du tableau de Giorgione « Les trois âges de la vie », où l’on voit à droite, le personnage de Philippe Verdelot ?

A l’âge de vingt-cinq ans à peine, sa réputation s’est déjà répandue, lorsqu’il rencontre Augustin Chigi, riche négociant de Sienne et banquier à Rome, qui est venu, en 1511, conquérir la belle Francesca Ordeaschi, la fille d’un commerçant vénitien. Chigi décèle immédiatement le génie de Sebastiano qui devient bientôt son ami et Chigi décide sans peine Sébastiano à le suivre à Rome où le banquier s’est fait construire, trois ans plus tôt, un palais splendide  sur les bords du Tibre, connu de la postérité sous le nom de Farnesina, et qu’il songe alors à faire décorer par les plus grands artistes de l’Italie. Sur son invitation, le jeune peintre vénitien se rend à Rome avec l’empressement que l’on peut imaginer.

On est alors au début de l’année 1511 : Sebastiano a vingt-six ans. « Déjà Balthasar Peruzzi avait peint dans le palais Chigi, dont il était l’architecte, la voûte de la belle galerie qui ouvre sur le jardin. Il restait à peindre les lunettes de cette voûte. Sébastien y représenta quelques sujets tirés de la Fable, qui furent exécutés dans sa manière nourrie, empâtée et giorgionesque, toute différente de la manière sèche et lisse que pratiquaient alors les maîtres de l’école romaine.

 

On juge avec quelle émulation il travaillait, ayant à soutenir une concurrence aussi redoutable que celle de Balthazar Peruzzi et même de Raphaël ! Bientôt, en effet, celui-ci vint peindre dans cette même galerie sa fameuse Galathée, ce qui, du reste, ne découragea point Sébastien, car il peignit bravement, tout près de la Galathée, un Polyphème dont la fresque n’existe plus. Par caractère, le Vénitien avait bonne opinion de lui-même, mais les circonstances développèrent en lui ce sentiment naturel » (Charles Blanc).

La proximité des deux peintres va inspirer Raphael, pour sa Madone de Foligno, selon Eugène Müntz[iv] : « Ce que Vasari ne dit pas, c’est que la Madone de Foligno se distingue par un coloris chaud et lumineux, qualités que l’on a attribuées, non sans raison, à l’influence d’un enfant de Venise, Sebastiano del Piombo, alors fraîchement débarqué à Rome, où sa manière excitait l’admiration universelle. Ce ne sera pas la seule fois que nous verrons Raphaël s’inspirer de ce brillant élève de Giorgione. Dans une certaine mesure, on le comprend, ces témoignages d’estime, venant d’un si grand maître, ont pu faire illusion à l’ambitieux Vénitien et l’encourager à se poser en rival du Sanzio. Lutte inégale, et qui n’a servi qu’à faire éclater l’immense supériorité de celui dans lequel semblait s’être incarné le génie de la peinture » (Eugène Müntz).

Rome est alors dominée par la concurrence entre deux génies de la peinture : Raphael et Michel Ange. Voyons ce qu’en dit Vasari : « Pendant ce temps, Raphaël s’était créé des admirateurs et des amis, qui proclamaient que ses peintures l’emportaient sur celles de Michel-Ange, pour la beauté de la couleur, pour l’invention et pour la grâce. A les entendre, Michel-Ange, hors le dessin, ne pouvait supporter aucun parallèle ; de sorte que Raphaël, au moins son égal, sinon son maître comme dessinateur, lui était entièrement supérieur par les couleurs. C’est que ces artistes comprenaient plus facilement les douces qualités de l’un que le génie terrible de l’autre» (Vasari).

Car, poursuit Charles Blanc, Sebastiano, « invité à se prononcer entre les deux rivaux, se rangea sans hésitation du côté de Michel-Ange, préférant le génie profond et terrible du Florentin au génie gracieux de Raphaël.

 

Michel-Ange fut très-sensible à cette préférence. Il crut voir sur-le-champ qu’un aussi puissant coloriste, s’il était soutenu par un dessin mâle et de grand goût, serait capable d’entrer en lutte avec Raphaël, de telle sorte que lui, Michel-Ange, pourrait battre son rival sans avoir besoin de s’en mêler et, pour ainsi dire, par procuration.

 

Ce parti, d’ailleurs, convenait à son orgueil immense et farouche, car il n’eût pas consenti à se mesurer en personne avec le peintre d’Urbin. Il commença par vanter publiquement les ouvrages de Sébastien, sachant bien que, dans sa bouche, de tels éloges feraient autorité. Et, une fois qu’il l’eut pris sous sa protection, il l’aida secrètement de ses dessins pour le rendre encore plus digne du rang qu’il lui assignait et du rôle qu’il désirait lui voir jouer » (Charles Blanc).

« Sur ces entrefaites, un habitant de Viterbe dont Vasari ne sait pas le nom (il s’agit en fait de Giovanni Botondi), mais qui était dans les bonnes grâces du pape, voulant orner une chapelle à Saint-François de Viterbe, vint demander à Sébastiano, un tableau qui représenterait la Vierge pleurant sur le Christ mort, — ce qu’on appelle en Italie une pieta. — Michel-Ange ayant fourni l’idée et le carton de cette composition, Sébastien la revêtit de ses plus belles harmonies de tons et il détacha la scène sur un paysage sombre et triste, d’un effet surprenant, et son tableau enleva tous les suffrages, les uns admirant le haut style du dessin, les autres l’expression poétique d’une couleur rembrunie, étouffée et mélancolique. Le Christ de ce tableau est une figure dont les nus ne présentent qu’un seul ton extrêmement basané qui, partout ailleurs que dans le milieu où il est placé, serait hors nature » (Charles Blanc).

« Chez les grands dessinateurs comme Michel-Ange, la pensée est dans le dessin, et la couleur n’est qu’un vêtement ; or, si j’admire le vêtement, je ne vois plus la chose revêtue. Chez les grands coloristes, au contraire, toute l’éloquence est dans la couleur. Leurs harmonies, au lieu d’être l’accompagnement d’une pensée, sont leur pensée même. Ils pensent en couleur, pour ainsi dire, et il leur suffit alors d’un dessin vraisemblable et de bonne construction » (Charles Blanc).

« Voilà, ce nous semble, comment on peut expliquer l’espèce de malaise qui vient déranger intérieurement notre admiration, quand nous sommes en présence d’un tableau de Sébastiano del Piombo qui a été peint sur des motifs fournis par Michel-Ange. Ce malaise de l’esprit, nous l’avons éprouvé à Rome lorsque nous avons vu, dans l’église San-Pietro-in-Montorio, la chapelle qui est à main droite en entrant, et qui fut décorée aux frais d’un marchand florentin nommé Borgherini  » (Charles Blanc).

 Quelles que soient les critiques, c’est la première scène nocturne ainsi représentée, dans toute l’histoire de l’art de la peinture, d’après certains spécialistes, à l’exception toutefois de la peinture de miniatures (sur cette question voir l’article consacré à un prince de l’enluminure, Jean Bourdichon, peintre de cour).  La Pieta de Viterbe va définitivement assurer la renommée de Sebastiano del Piombo.

En confiant la décoration de sa chapelle à Sébastiano del Piombo, Borgherini avait compté que Michel-Ange en dessinerait toute l’ordonnance, et Michel-Ange, en effet, dessina en petit chacune des compositions de la chapelle; mais Sébastien, pour sa commodité, en refit les dessins en grand, et Vasari mentionne le fait avec complaisance pour avoir l’occasion de nous dire qu’il possédait dans sa collection un de ces dessins.

 

On comprend que, digérées et pratiquées par le peintre vénitien, les inventions de Michel-Ange ont dû subir une certaine altération. A part l’inévitable désaccord dont nous avons parlé et que doivent produire, dans leur collaboration, deux génies d’une trempe aussi différente, les peintures de Sébastien, la Flagellation du Christ, entre autres, manquent d’élévation dans le choix des formes.

 

Les quatre exécuteurs qui frappent de verges le Christ attaché à une colonne — un des quatre paraît-être le portrait de Michel-Ange — sont des figures d’une vulgarité athlétique au lieu d’être les images d’une vigueur idéale, le Christ lui-même est dépourvu de noblesse. Il subit son supplice comme un Hercule vaincu, au lieu d’offrir, au milieu de ses bourreaux, le contraste si naturel d’une âme douce et résignée.

 

Justement, cette figure du Christ ne fut pas dessinée par Sébastiano sur un simple croquis de Michel-Ange. Vasari paraît croire que ce grand homme le dessina de sa main sur la muraille ; aussi faut-il reconnaître que les extrémités en sont fort belles et que la figure tout entière révèle une science consommée de l’anatomie. Sous ce rapport seulement, on peut dire avec Vasari que Sébastiano mériterait l’immortalité, quand même il n’aurait enfanté que cette figure, à supposer qu’elle fût de lui.

 

Une circonstance qu’il ne faut pas oublier, au sujet de la Flagellation, c’est qu’elle fut peinte à l’huile sur le mur. Sébastiano del Piombo passe pour avoir été l’inventeur de ce procédé, et de fait on n’en connaît pas d’exemple antérieur. Dans le crépi des murs il incrusta un enduit de sa façon sur lequel purent être appliquées les couleurs à l’huile » (Charles Blanc).

Les inconvénients de la peinture à l’huile

« La peinture à l’huile a un inconvénient : à l’inverse de la fresque, dont l’aspect conserve toujours de la transparence et du blond, elle noircit aussi bien sur la muraille que sur la toile ; de sorte qu’avec le temps, le tableau tout entier s’étant assombri, ce qui était de l’ombre devient de l’encre, et fait un trou dans le mur. Encore une fois, rien de plus contraire aux principes de la décoration, dont le premier devoir est de ne pas renverser l’architecture. Sébastiano del Piombo n’a pas échappé aux conséquences de son procédé. La Flagellation a poussé au noir, tandis que les autres peintures pratiquées à fresque dans la même chapelle n’ont encore rien perdu de leur qualité primitive » (Charles Blanc).

« Voici en quoi consistait le procédé de Sébastiano, supérieur à celui qu’avaient inventé avant lui Andrea del Castagno et les frères Pollaiuoli. Il faisait le gros du crépi avec de la chaux et un mélange de mastic et de poix-résine qui, fondus ensemble au feu et couchés sur le mur, y étaient aplanis à la truelle avec de la chaux rouge ou rougie au feu. On espérait que l’humidité n’aurait aucune prise sur une composition de ce genre, et en effet, les peintures de Sébastien, à San-Pietro in Montorio, conservèrent leur fraîcheur pendant plus d’un siècle ; mais du temps de Boitari, au commencement du dix-huitième, le Christ à la colonne (la Flagellation) avait déjà noirci. Il est vrai de dire qu’il existe au musée de Berlin un tableau sur pierre de Sébastien, une pietà, qui est encore dans un bon état de conservation. Son procédé, fra Bastiano le pratiqua sur toutes sortes de pierres, le peperino, le marbre blanc ou tacheté, le porphyre et les dalles les. plus dures ; il enseigna aussi le moyen de peindre sur argent, sur cuivre, sur étain; mais rarement il se résignait à expérimenter lui-même ses inventions » (Charles Blanc).

Dernier épisode de la concurrence avec Raphael

L’esprit de concurrence entre les partisans de Michel Ange et ceux de Raphael, n’avait pas été désarmé.

« Vers la fin de 1519, le cardinal Jules de Médicis fit peindre par Raphaël cette Transfiguration, qui devait être sa dernière œuvre, et qui fut placée après sa mort au grand autel de San-Pietro in Montorio. C’était pour Sébastiano un bien redoutable voisinage ; mais loin d’en être effrayé, il entreprit, à l’instigation de Michel Ange, d’entrer pour ainsi dire en concurrence ouverte avec Raphaël en peignant la Résurrection de Lazare sur une toile de la même grandeur que la Transfiguration. La composition fut arrêtée avec l’aide et les conseils de Michel-Ange, qui en dessina même quelques figures. Le tableau fini, on l’exposa publiquement en regard de la Transfiguration dans la salle du Consistoire, et tout le monde en fit de magnifiques éloges, bien que la grâce divine et, cette fois, majestueuse de Raphaël ne souffrît aucune comparaison » (Charles Blanc).

Le cardinal Jules de Médicis, évêque de Narbonne, avait destiné les deux peintures à la décoration de son église épiscopale, et il devait les envoyer en France, mais la Transfiguration de Raphaël est finalement conservée à la chancellerie d’abord, ensuite à Saint-Pierre in Montorio. Le cardinal n’envoya que la Résurrection de Lazare, qui demeura environ deux siècles dans l’église de Narbonne avant de rejoindre les collections du duc d’Orléans, régent de France, puis la National Gallery, à Londres.

L’art du portrait et de la couleur

A la mort de Raphael, l’artiste, « prôné par Michel- Ange, fut mis au premier rang des peintres romains d’après Vasari : Perino del Vaga, Maturino de Florence, Polidore de Caravage, Francesco Penni, Balthasar Peruzzi et Giulio Romano, lui-même restaient tous en arrière. Sous l’empire de cette opinion, Augustin Chigi, qui avait fait construire une chapelle à Santa-Maria del Popolo, sur les dessins de Raphaël, en confia la décoration à Sébastiano; mais ce peintre était né indolent, et après la mort de celui dont il osait se croire le rivai, il en revint de plus belle à son goût pour le plaisir et pour le repos. Dans la décoration de la chapelle des Chigi, il n’avait qu’à suivre les cartons de Raphaël, car ce grand peintre, à la sollicitation du banquier siennois, avait tout préparé, jusqu’au modèle des ornements qui devaient être exécutés en mosaïque, et cependant vingt-sept ans se passèrent sans que Sébastien terminât son ouvrage, peut-être parce qu’il lui répugnait de peindre sur les cartons d’un autre, alors même que cet autre s’appelait Raphaël.

En vain le très riche financier, à qui la générosité était facile, paya-t-il à Sébastien, pour une petite partie de son travail, plus d’argent que n’en valait le travail tout entier ; le Vénitien reçut l’argent et laissa périmer sa besogne, si bien que les héritiers de Chigi durent s’adresser à Francesco Salviati pour l’achèvement de cette chapelle, qui ne fut découverte que trente-quatre ans après la mort de Raphaël. La même chose arriva aux chanoines réguliers de Latran, à qui appartenait l’église Santa-Maria della Pace. Le maître-autel de cette église devait être orné d’un tableau de Sébastien aux frais d’un ecclésiastique de la chambre, Filippo Sergardi de Sienne ; mais l’artiste, après avoir commencé d’y peindre une Visitation, abandonna sa peinture et ne la finit jamais. Les chanoines, fatigués de voir leur église inutilement obstruée par un échafaud, le firent enlever, et couvrant la peinture d’un rideau, ils attendirent patiemment la mort du peintre pour découvrir sa toile.

 

On vit alors, à moitié peintes ou seulement ébauchées, de très-belles figures de femmes étudiées d’après nature avec beaucoup de morbidesse, et gracieuses de cette grâce robuste, majestueuse et un peu pesante qui est particulière à l’école vénitienne, à Giorgione, surtout, et au Titien. Du reste, la Visitation commencée dans l’église della Pace a péri mais nous savons comment Sébastien a pu traiter un pareil sujet, par une autre Visitation que nous avons au Louvre et qui fut peinte pour François Ier. La main de Michel-Ange s’y trahit jusqu’à l’évidence dans les trois figures du fond; celles du premier plan, au contraire, qui sont quatre figures de femmes, appartiennent bien en propre à l’auteur. On y reconnaît le caractère ample et magistral de son talent mâle, qui, par une certaine lourdeur, tranche fortement avec les fières élégances et les superbes raccourcis de son collaborateur complaisant et anonyme » (Charles Blanc).

Il est difficile de suivre Vasari dans l’opinion que le banquier Chigi aurait attendu la mort de Raphael pour confier ce travail, amorcé par le grand peintre, à Sebastiano. En effet, Agostino Chigi est mort quinze jours après Raphael ! A-t-il chargé ses ayant droits de réclamer à Sebastiano l’achèvement du travail ?

« Travailler d’après nature, c’était le vrai talent de Luciano, et quand on ne lui demandait pas autre chose qu’un portrait, il s’y montrait supérieur et il prenait la peine de le finir. Il est permis de comparer ses portraits à ceux des plus grands maîtres. Ses attitudes sont fort simples et n’ont rien de remarquable ; mais il excelle à rendre l’animation et le gras des chairs, à exprimer la vie. Là comme ailleurs, son exécution est admirable » (Charles Blanc).

On cite parmi ses plus beaux portraits ceux du cardinal Pompeo Colonna, de Ferdinand, marquis de Pescara, de Giulia Gonzague et de cette Vittoria Colonna qu’ont immortalisée l’amour et les poésies de Michel-Ange.

Personne, ne pouvait triompher de l’incurable paresse de Sébastien, « pas même le roi de France, qui avait déjà un morceau de sa main, La Vierge visitant sainte Elisabeth, et qui lui avait demandé un Saint Michel terrassant le dragon. Luciani commença mais il n’acheva point le tableau destiné au roi, de sorte que François 1^er ne put se donner le plaisir de comparer le Saint Michel de Sebastiano avec celui de Raphael qu’il possédait et que nous avons aujourd’hui au Louvre.

 

Le rêve du Vénitien était de mener une vie de chanoine en faisant de temps à autre un peu de peinture mais seulement à ses heures, sans y être obligé par les besoins de la vie. Ce rêve fut accompli. Lorsque le cardinal Jules de Médicis fut élevé au pontificat sous le nom de Clément VII, l’évêque de Vasona, intendant de sa maison, fit savoir à Sébastien que le pape lui voulait toujours du bien et que dans l’occasion il songerait à lui.

 

Pour entretenir ces bonnes dispositions, l’artiste sollicita la faveur de peindre le portrait de Sa Sainteté, et il le peignit deux fois, la première pour l’évêque de Vasona (Vaison), la seconde pour lui-même. Dans le portrait que Sébastien garda, le pape était vu jusqu’aux genoux; dans l’un et l’autre il était sans barbe. Ce que sont devenues ces peintures, nous l’ignorons, et Vasari n’en ayant rien dit, nous n’en pouvons rien dire.

 

En revanche, l’aimable biographe donne quelques détails sur les autres portraits de Sébastien, particulièrement sur ceux du Florentin Anton Francesco degli Albizzi, et de Pierre Arétin, le fameux poète, portraits qu’il décrit comme des merveilles. L’ Arétin est représenté tenant à la main une branche de laurier et un papier sur lequel est écrit le nom de Clément VII. Devant lui sont deux masques qui symbolisent la Vertu et le Vice par leurs expressions de beauté et de laideur. « Dans ce portrait prodigieux, dit Vasari, on admire entre autres choses cinq variétés de noir : velours, satin, taffetas, damas et drap, et sur tous ces noirs, une barbe plus noire encore dont le poil peigné au pinceau, pour ainsi dire, est rendu avec une vérité qui le dispute à la nature ».

 

L’Arétin et Luciano étaient deux bons amis que la conformité de leurs goûts avait liés étroitement, et le peintre s’était plu à faire un chef-d’œuvre. Mais bientôt, à cause des sonnets licencieux dont nous avons parlé dans la vie de Jules Romain, le poète fut obligé de fuir la colère de Clément VII, et Sébastien, resté à Rome, attendit les bonnes grâces du Saint-Père » (Charles Blanc).

Le portrait perdu de Giulia de Gonzague

La nièce du pape, Catherine de Médicis, qui n’était pas encore reine de France, étant venue à Rome, frère Sébastien commença un portrait d’elle qu’il n’acheva point. Mais il eut plus de courage pour servir la passion du cardinal Hippolyte de Médicis, qui était devenu amoureux de la belle Julie de Gonzague et voulait avoir son portrait. Comme la dame demeurait alors à Fondi, Sebastiano, pour être agréable à Son Éminence, fit le voyage avec une escorte de quatre chevau-légers, et dans l’espace d’un mois il termina cette fois un portrait de toute beauté, un morceau divin, comme dit Vasari, et il en fut magnifiquement récompensé par le cardinal.

« Sébastiano del Piombo, nous l’avons dit, avait inventé le moyen de peindre à l’huile sur muraille, et il l’appliquait également sur des carreaux de pierre en guise de toile. Cette nouveauté avait beaucoup plu, parce qu’une telle matière étant à l’épreuve du feu et des vers, devait durer éternellement. De tous côtés on venait demander au frère del Piombo des peintures sur pierre, et afin de compromettre sa nonchalance, on lui donnait des arrhes ; mais le peintre, qui aimait mieux raisonner de son art que le pratiquer, ajournait constamment les solliciteurs et se ruinait en promesses.

Néanmoins, don Ferrante Gonzaga (le futur duc de Guastalla, frère du duc de Mantoue) obtint de lui une pietà qu’il voulait envoyer en Espagne, et qu’il lui paya cinq cents écus. Sébastien avait imaginé d’encadrer ses peintures avec des pierres de diverses couleurs, polies. Malheureusement, des tableaux sur pierre, avec leur cadre de pierre, étaient d’un tel poids, qu’on ne pouvait les mouvoir et les transporter que très difficilement ; aussi la mode en passa-t-elle bientôt.

Dans un même temps, Sebastiano peint au moins une autre réplique, « une Giulia Gonzaga, aussi sur pierre », retrouvée dans son atelier en 1547″ (Charles Blanc).

« On ne sait ce qu’il est advenu du portrait exécuté vers 1532 et de celui se trouvant dans l’atelier. Pour ce dernier, Raffaele Borghini souligne que le portrait « fut ensuite envoyé en France au roi François qui le fit mettre en son lieu de Fontainebleau tandis que les correspondances envoyées à Girolamo Dandini, nonce papal, dévoilent que l’un de ces portraits avait été commandé à Sebastiano del Piombo par Catherine de Médicis. Or dans le rapport des objets d’art de Fontainebleau dressé en 1794, le tableau n’est jamais mentionné « [v] .

« Toujours est-il que les localisations et les attributions s’avèrent difficiles. Luitpold Düssler et Roggero Roggeri publient divers portraits de Giulia Gonzaga. Ce dernier constate que l’on retrouve deux schémas types devant nécessairement correspondre aux compositions originelles de Sebastiano del Piombo. En fait, on connaît une troisième variation qui diffère des deux premières : tout d’abord, Giulia Gonzaga apparaît de biais, en buste, les deux mains posées le long de son habit de veuve – l’une au niveau de sa poitrine, l’autre au niveau de l’abdomen. De toutes ces représentations, seule l’œuvre, autrefois à la Galleria Borghese – disparue durant la deuxième guerre mondiale – est peinte sur ardoise et assignée par Federico Zeri, en 1948 à Jacopino del Conte. La composition se distingue de celles de Mantoue ou d’une collection privée  puisque Giulia Gonzaga porte sur son épaule une étole de martre, ornée, à son extrémité, d’une tête comportant le lys de Florence, évocation du commanditaire Hippolyte de Médicis« .

« L’exécution de l’ensemble des compositions, célébrant une Giulia Gonzaga légendaire pour son immense beauté, correspond aux années 1532-40. Cette période est donc marquée par l’arrivée à Rome de personnalités comme Francesco Salviati en 1531, Daniele da Volterra en 1536-37 et Jacopino del Conte en 1537, qui, tout en insufflant à la mode « romaine » les caractéristiques stylistiques florentines, élaborent les modèles édictés par Sebastiano del Piombo. Après 1550, une telle représentation paraît difficile étant donné qu’à partir de 1536, la dame se retire dans un couvent à Naples, lieu où elle noue des contacts avec le prédicateur Juan de Valdès et Vittoria Colonna, intellectuels « réformés » qui, sous Paul IV (1555-1559), sont vivement condamnés par l’église. Dès lors l’artiste risquerait de se compromettre en s’adonnant à la représentation de Giulia Gonzaga » (Thèse de l’Université de Lyon).

Un article de Léon Dorez, publié en 1913[vi], fait le point de ce que l’on sait sur ce tableau:

• Ce tableau avait été saisi par Paul III, en août 1535, en même temps que tous les biens meubles appartenant à la succèssion du cardinal Hippolyte de Médicis, et en janvier 1537, sa présence est constatée dans l’une des chambres de l’appartement pontifical;
• En janvier 1541, Catherine de Médicis, alors dauphine fit connaître par le nonce au cardinal Alexandre Farnèse, le vif désir qu’elle avait de posséder ce portrait admiré autrefois par elle « dans la chambre de son cousin le cardinal Hippolyte » ;
• Les termes mêmes de la lettre du nonce rendaient un refus très difficile et le tableau dut être offert par Paul III à la royale solliciteuse, de sorte que, lorsque Vasari affirmait qu’il avait été envoyé à François Ier et placé à Fontainebleau, il ne se trompait pas entièrement;
• II n’est pas surprenant que le tableau ne figure pas dans les inventaires des collections royales, puisqu’il avait été donné à la dauphine Catherine qui l’avait sûrement placé parmi ses souvenirs de famille et peut-être dans l’appartement qui lui était réservé à Fontainebleau.

M. Dorez examine ensuite les différentes peintures où l’on a voulu reconnaître l’œuvre originale de Sebastiano del Piombo, et il est conduit à les écarter toutes au profit d’un tableau qui a été découvert par un connaisseur parisien et dont il présente une photographie.

Ce tableau perdu n’est donc pas une reproduction classique car à l’époque toutes les reproductions de Giulia Gonzague en Italie sont déjà complètement répertoriées. Toutes les suppositions sont donc admises. Car, il s’agit d’un tableau émanant d’une collection privée. Et, depuis 1913, la France a connu deux guerres mondiales….

Catherine de Médicis avait déclaré avoir beaucoup admiré ce portrait qui devait donc avoir quelque chose de spécial. Aucun des tableaux de Giulia Gonzague ne présente ce quelque chose de particulier qui pourrait avoir attiré l’oeil de la future reine de France.

Pourrait-ce être le portrait qui suit, qui n’a pas de semblable, dans toute l’oeuvre de Sebastiano del Piombo ?

Sebastiano Veneziano devient Sebastiano del Piombo

En 1531, le frère Mariano Feiti, scelleur des plombs de la chancellerie pontificale, étant venu à mourir, Sébastiano demande (ou l’évêque de Vaison demande pour lui) l’office vacant. Un autre candidat se présente au même moment : le peintre d’arabesques Jean d’Udine, l’un des élèves de Raphael. Mais l’évêque, à force de prières, obtient la préférence pour son protégé, qui n’est cependant nommé qu’à charge, pour lui, de payer à Jean d’Udine une compensation de trois cents écus. Sébastien, au comble de ses vœux, écrit alors à l’Arétin une lettre qui nous a été conservée, et qui mérite d’être rapportée ici, car le peintre y exprime naïvement sa joie et y peint son caractère en peu de mots.

Lettre de Sebastiano del Piombo à Rome à son ami Pierre l’Arétin, à Venise

« Rome, le 4 décembre 1531. A Pierre Arétin. — Je crois, mon très-cher frère, que vous serez étonné de ce que j’ai passé autant de temps sans vous écrire : la raison en est que je n’avais rien à vous dire qui valût un port de lettres; mais à présent que le pape m’a fait moine, je ne voudrais pas vous laisser croire que mon nouvel état m’a gâté, et que je ne suis plus ce même Sébastiano, peintre et bon compagnon, que j’ai toujours été. J’ai cependant du regret de ne pas être avec mes chers amis à jouir de ce que Dieu et notre « pape Clément m’ont donné. Je crois que ce n’est pas le moment de vous raconter le comment et le pourquoi, vous saurez tous ces détails par messer Marco, notre ami ; il vous dira que j’ai eu cet emploi sans en rien savoir et sans le demander. Enfin, je suis frère du plomb : c’est la place qu’avait frère Mariano. Et vive le pape Clément ! Plût à Dieu que vous m’eussiez cru ! Patience, mon frère… je crois bien, et très-bien, et cela est le fruit de ma foi. Maintenant, dites à Sansovino que l’on pêche à Rome des emplois, des plombs, des chapeaux et autres choses, comme vous le savez, tandis qu’à Venise on ne prend que des anguilles et du fretin. Vous voudrez bien me recommander à notre très-cher compère Titien, à tous nos amis, ainsi qu’à Giulio, notre musicien. Monseigneur de Vaison en fait autant. Frère Sébastien, peintre »

Le scelleur ou plombeur des bulles pontificales devait revêtir l’habit monastique, et on l’appelait frère du plomb, fra del Piombo ; c’est de là qu’est venu à Sébastien ce surnom, sous lequel il est resté célèbre. Il va sans dire qu’une fois investi de son office, fra Bastiano en usait à son aise et ne fit plus guère de peinture que par reconnaissance ou par goût.

S’étant fait bâtir une maison près de la porte du Peuple, il y menait une existence d’épicurien, disant qu’il était bien peu sage de se mettre l’esprit à la torture dans le seul but de laisser un nom après sa mort, et, fidèle à sa théorie de l’indifférence en matière d’art et de gloire, il se procura les meilleurs vins et ne songea qu’à faire bonne chère en compagnie de ses amis, particulièrement avec le poète Molza, messire Gandolfo Porrini, et le Florentin Francesco Berni, qui échangeait avec lui des poésies légères, car Sébastien tournait avec facilité sonnets et madrigaux, et il les écrivait, non pas dans son patois  vénitien , mais en pure langue toscane.

A ceux qui lui reprochaient sa paresse, il répondait : « Nous avons aujourd’hui des jeunes gens pleins de génie qui font en deux mois ce que je faisais en deux ans ; si je vis longtemps (et je ne vivrai jamais trop), nous verrons qu’il ne restera plus rien à peindre. Il convient donc que quelques-uns se croisent les bras pour que les autres aient d’autant plus d’ouvrage !

« Avec ces gais propos, Sébastien éconduisait les grondeurs et gagnait l’amitié de tout le monde, étant lui-même au demeurant le meilleur compagnon qui fut jamais. Cependant, il fallait bien, de temps à autre, mettre la main à la besogne pour obéir à des convenances impérieuses » Charles Blanc).

Rupture avec Michel Ange

« L’amitié de Michel-Ange pour Sébastiano del Piombo, qui s’était maintenue pendant plus de vingt ans sans nuages, se refroidit vers 1533, lorsqu’il fallut décorer le fond de la chapelle Sixtine, où devait être représenté le Jugement dernier. Michel-Ange le voulait peindre à fresque, mais Sébastiano ayant persuadé au pape qu’il convenait d’y appliquer la peinture à l’huile, le mur fut préparé pour recevoir ce genre de peinture. Pendant plusieurs mois, Michel-Ange ne disant ni oui ni non, se tint à l’écart et ne mit pas le pied à la chapelle. Cependant, pressé par le pape, il répondit brusquement qu’il entendait user de la fresque, seule convenable en pareille circonstance ; qu’au surplus, le coloriage à l’huile était un art bon pour les demoiselles, ou bien pour les paresseux comme fra Bastiano. Il fit donc jeter par terre le crépi qu’on avait donné à la muraille selon la nouvelle invention, et il disposa le mur pour le peindre à fresque, non sans garder contre Sébastiano une rancune qui ne s’éteignit guère qu’à la mort de son ancien ami. Cette mort arriva au mois de juin de l’année 1547.

 

Replet et sanguin, le frère du Plomb avait le teint bien fleuri, sans compter que la bonne chère avait développé en lui ce tempérament naturel. Il fut emporté en quelques jours par une fièvre inflammatoire, à l’âge de soixante-deux ans.

 

Suivant sa dernière volonté, il fut inhumé sans pompe, sans pénitents et sans cierges, dans l’église del Popolo, voisine de sa demeure, et l’on distribua aux pauvres l’argent qu’aurait coûté la cérémonie » (Charles Blanc).

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[i] Vasari Vies des peintres, sculpteurs et architectes Tome 5 p 379, Table générale à la fin du Tome 10 Bibliothèque numérique de l’INHA.

[ii]  Encyclopédie catholique New Advent Article Sebastiano del Piombo.

[iii] Charles Blanc Histoire des peintres de toutes les Ecoles – Ecole Vénitienne Livre XIV Sebastiano del Piombo Paris Renouard 1868.

[iv] Raphaël : sa vie son oeuvre et son temps par Eugène Müntz Livre Archives Internet.

[v] Thèse de l’Université de Lyon: la peinture sur pierre.

[vi] Dorez Léon. Le portrait de Julie Gonzague par Sebastiano del Piombo.  Comptes rendus des séances de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, 57ᵉ année, N. 3, 1913. p. 153.