Voici un livre d’heures censé incarner la dévotion, qui présente une scène à caractère mythologique, une scène de danse villageoise, des vignettes sur les travaux des champs, des tableaux de plantes qui voisinent avec  des prières. Tout est fait pour surprendre le regard et créer la surprise : toutes choses bien plus aptes à divertir qu’à créer un espace de dévotion.

Le livre d’heures d’Angoulême est réalisé dans les années 1480, à ce moment particulier où les livres imprimés à gravures peintes commencent à concurrencer les manuscrits enluminés. Les enluminures, depuis Jean Fouquet, sont devenues des tableaux. Et ces tableaux dans ce livre d’heures,  sont tous plus splendides les uns que les autres.

Certaines des premières pages du livre d’heures sont d’un pinceau coloré et vif, presque naïf, alors que dans les dernières, les couleurs sont moins soulignées et le dessin s’est chargé à la manière des artistes flamands, qui ne laissent aucun espace libre.

Et quand le regard se pose au bas de certains des tableaux,  quelle stupéfaction que de lire les initiales « I M » qui n’ont rien à voir avec l’auteur de l’œuvre, Robinet Testard.

L’originalité du livre d’heures d’’Angoulême

« Tout est étrange, voire aberrant dans ce volume dont l’exécution semble être le résultat de tâtonnements successifs, indiquant une élaboration complexe » nous dit François Avril dans « Les manuscrits à peintures en France 1440-1520« .  Car certains de ces tableaux sont curieux : ils ressemblent à s’y méprendre à des gravures peintes. Les traits sont fins, ciselés, les contours sont précis. Quelles que soient la profondeur et la taille des sujets, ils sont également précis.

Ce soupçon devient une certitude quand l’on examine les bâtiments qui servent de toile de fond aux différents personnages : ils sont tous dans des teintes grisées et striées, une apparence qui n’aurait pas été celle de la peinture.

Il s’agit donc de gravures peintes. L’usage de la peinture sur gravures n’est pas nouveau. Les jeux de cartes, nés au XIVème siècle et qui ont connu leur heure de gloire dans la première moitié du XVème, sont les premiers à avoir colorié des gravures. Dès l’origine de la technique, certains graveurs ont colorié leurs estampes, sans doute à la demande de leurs clients.

Mais l’idée de colorier des gravures pour les placer dans un livre d’heures, cette idée-là est unique. Elle est contraire au principe même du livre d’heures qui est d’être fait de dessins originaux uniques peints sur un manuscrit. Chaque livre d’heures est une œuvre unique. En ce sens, un livres d’heures formé de dessins gravés peints, est unique en son genre car il est le seul formé à partir de gravures distribuées en grand nombre.

La démarche ressemble à s’y méprendre aux incunables fabriqués aux débuts de l’imprimerie et que le comte Charles d’Angoulême achètera auprès de son imprimeur favori, Antoine Vérard (voir l’article sur Anthoine Verard sur ce Blog).

Et pourtant c’est un authentique manuscrit.  C’est une œuvre de transition faite pour un amoureux de l’art moderne qui souhaite retrouver dans son livre d’heures les magnifiques gravures  qu’il achète chez son imprimeur.

Il existe en effet à cette époque, plusieurs témoignages de l’utilisation de gravures peintes dans des ouvrages d’imprimerie, hors les Vérard indiqués dans l’article de ce Blog. Tel est le témoignage d’André Blum[i] qui cite : « Henri Monceaux, dans son étude du Rouge de Chablis, a indiqué, parmi les illustrations de livres imprimés, de la fin du XVème siècle, plusieurs estampes coloriées à la manière des miniatures. (…) Les plus importants morceaux sont les gravures enluminées qui décorent les livres de Vérard » qui sont des livres imprimés à gravures peintes.

André Blum, souligne par ailleurs, en plaçant en illustration, la miniature 9V Annonciation, du Livre d’Heures d’Angoulême, que « le rôle de l’enlumineur était de faire disparaître sous la couleur toutes ces esquisses »[ii].

Certes, l’auteur souligne un ouvrage de Vérard datant de 1492. Cependant, on sait que Vérard est installé comme imprimeur à Paris dès 1485 et qu’il exerçait auparavant, très probablement, l’activité de vendeur de livres, avec un magasin sur le pont Notre Dame, détruit en 1499.  Il y a donc une possibilité que l’idée d’utiliser des gravures comme matière à enluminure, ait été inspirée au comte d’Angoulême par Anthoine Vérard.

Cette œuvre, originale, unique en son genre pourrait-elle être le fruit de la rencontre d’un artiste talentueux et d’un mécène qui auraient imprimé, ensemble, leur personnalité ?

La   lourdeur de l’enluminure de  l’Ave Maria suggère que cette réalisation est due davantage à l’inspiration du mécène qu’à l’initiative du peintre délicat et esthète.

Le « mystère »  Jean Bourdichon

Jean Bourdichon a réalisé au moins deux magnifiques peintures originales de ce livre d’heures.

Jean Bourdichon (1456-1520) a 24 ans en 1480. C’est un artiste en devenir, formé à la grande école de Jean Fouquet auprès du fils de ce dernier, le Maître du Boccace de Munich. C’est déjà un artiste de talent mais au tout début de sa carrière. Il n’a pas encore réalisé « les Grandes heures d’Anne de Bretagne ».  Pourquoi intervient-il dans deux voire trois miniatures ? (l’annonciation 9v, l’adoration des mages 22v et peut-être la présentation au temple 24v ?)

La miniature 20v de la danse paysanne est attribuée par l’article Wikipedia  à Jean Bourdichon. Je ne pense pas que cela soit le cas. Question de style d’abord: un tableau avec de la fantaisie, de l’espièglerie, qui n’est pas naturellement le trait distinctif de Jean Bourdichon. D’autre part, certains détails sont ciselés notamment le dessin de la ville à l’arrière-plan, rappelant un tableau gravé. Les banderoles dans le ciel, sont un motif que l’on retrouve très fréquemment chez les graveurs allemands et notamment chez le Maitre de 1466 et chez Van Meckenem. André Blum dans son analyse de l’influence des graveurs allemands sur les Heures d’Angoulême (note 1 ci dessous), souligne quant à lui le caractère flamand des costumes des personnages qui dansent autour de l’arbre de Mai.

Très différents sont les trois autres tableaux : l’un est une magnifique peinture de l’adoration des mages (22v) reprise plus tard par le même Jean Bourdichon, dans  les Heures de Louis XII (Musée du Louvre, Cabinet des dessins, RF 53030). La paternité semble donc évidente. C’est du reste l’avis d’André Blum dans son article en référence, sur l’influence des graveurs allemands. C’est également celui de Paul Durrieu, rapporté par François Avril, qui rapproche cette oeuvre d’un paiement fait par le comte d’Angoulême à Jean Bourdichon entre 1482 et 1485.

 

Ces deux tableaux, très voisins, sont marqués par l’empreinte du même style: celui de Jean Bourdichon.

Quant aux deux autres tableaux (L’annonciation 9v et la présentation au temple 24v) ils  ressemblent à des gravures peintes mais ce sont apparemment des peintures originales d’après François Avril:

Sont-elles vraiment de Jean Bourdichon ? Il a une parenté certaine entre les deux principaux personnages de la 22v et ceux  de la 24v. Les personnages sont beaux et expressifs. François Avril note, dans son ouvrage déjà cité, à propos de « l’Annonciation » (F9v) que « l’on peut hésiter à en attribuer la paternité au Maître Tourangeau (Jean Bourdichon) en raison de certaines gaucheries, dans lesquelles on pourrait voir davantage, le pinceau d’un assistant de son atelier« .

Jean Bourdichon s’est-il déplacé à Cognac ? Peut-être, car un tableau, celui de la mort du centaure, montre une femme sur le dos du centaure, qui est l’exacte copie d’un tableau de Bourdichon. Comment Robinet Testard qui a passé sa vie entière dans l’ouest de la France, d’abord à Poitiers, puis à Cognac aurait-il pu s’inspirer des « Quatre états de la société » sinon par la rencontre de  Jean Bourdichon ? Ce ne peut être qu’à Cognac ou à l’occasion d’un voyage de son maître à la Cour, qu’il aurait alors accompagné. Il est cependant possible d’émettre une seconde hypothèse: celle de l’influence de Robinet Testard sur Jean Bourdichon, car le cycle des « quatre états de la société » semble de composition plus récente que les « Heures d’Angoulême« .

Jean Bourdichon serait-il venu à l’appel du comte d’Angoulême ?  C’est probable. Charles d’Angoulême, cousin germain du duc d’Orléans, futur Louis XII, se rendait fréquemment à la cour, d’abord de Louis XI, à Tours,  puis auprès de sa fille, Anne, Régente de France, où il aurait pu rencontrer Jean Bourdichon.

La présence, simultanément, de deux Maîtres sur le même travail, est sans doute imposée par le donneur d’ordre. Il est fréquent en effet que les donneurs d’ordres réclament à plusieurs peintres différents des travaux distincts sur des mêmes manuscrits.

Jean Bourdichon est un peintre « qui monte » à l’époque et sa présence dans ce livre d’heures paraît liée à la seule volonté du comte d’Angoulême.

L’artiste aux initiales  IM

Depuis le Maître de 1466, appelé également le Maître ES (1420-1468) et Martin Schongauer, le grand graveur de Colmar, tous les graveurs allemands se mettent à exploiter un marché devenu lucratif et ils signent leurs productions de diverses initiales.

André Blum dans son article sur l’influence des graveurs allemands, souligne les rapports entre Les Heures d’Angoulême (manuscrit 1173 de la BNF) et Israhel Van Meckenem, qui signe tantôt IVM ou IM, ou VM et parfois Israhel. Il est arrivé à Israhel de signer également VB pour Von Bocholt car il était installé dans cette ville allemande de l’Evêché de Munster, à quelques dizaines de km de la frontière avec le duché de Gueldre et de la ville de Maastricht sur la Meuse, aux Pays Bas.

Certains auteurs[iii] ont voulu voir dans Franz von Bocholt, dont l’existence ne paraît pas définitivement prouvée, Van Meckenem lui-même qui aurait signé plusieurs œuvres par Von Bocholt. Les gens du pays, d’après Henri Jansen (essai sur l’origine de la gravure déjà cité), auraient appelé « Bocholt » « Meckenem » : est-ce la raison pour laquelle il n’a pas été possible de retrouver la ville de Meckenem sur la Meuse, comme d’autres auteurs ont voulu l’y placer ? Car le terme « van » comporte une consonance flamande, qui suggère une origine des Pays Bas.

La plupart des biographies récentes et notamment celles de l’article Wikipedia et de l’Encyclopdia Universalis, font état de deux Van Meckenem, le père et le fils. Mais tantôt l’un, désigné comme le père, est orfèvre, tantôt c’est le fils. Jean Duchesne[iv] note que cette tradition de deux Van Meckenem est liée aux deux portraits : l’un de Van Meckenem et de son épouse et l’autre d’un vieillard coiffé d’un turban sous lequel sont placés les mots « Israhel Van Meckenem Goltsmit ». Mais l’auteur poursuit en précisant que le portrait du vieillard est à l’évidence, un portrait de fantaisie et les mots ne désignent pas le personnage gravé mais son auteur. C’est également l’avis du British Museum, qui estime qu’il s’agit du seul tableau comportant la signature complète de Van Meckenem.

La famille Van Meckenem serait déjà établie à Bocholt en 1407, d’après Jean Duchesne. Le grand-père serait Jean et Henri, le père. Aucun de ces deux ascendants n’est cité comme artiste. Israël par contre, est cité comme orfèvre à partir de 1482 et travaillant pour la ville et, à partir de 1492, comme marié avec Ida. L’inscription sur son tombeau, montre qu’il serait mort en 1503. Les recherches entreprises auprès de la ville de Bocholt, ne font état que d’un seul Israhel Van Meckenem.

Van Meckenem serait né dans les années 1445 d’après l’article Artfinding[v] et il aurait appris l’art de la gravure, d’après l’article Wikipedia éponyme[vi], auprès du Maître de 1466 ou Maître ES. Il serait entré en apprentissage en 1465 et aurait poursuivi jusqu’à la mort du Maître en 1468, « peut-être en tant que principal assistant »[vii].A la mort du Maître, vers 1468, il se serait emparé de 41 plaques de cuivre gravées, qu’il aurait retouchées et sur lesquelles il aurait apposé sa propre signature.

Israhel Van Meckenem, avec son atelier, s’est montré extrêmement prolifique avec une production totale évaluée à plus de six cents œuvres, à tirages multiples, ayant représenté, d’après Wikipedia,  plus de 20% de la production de tous les graveurs de son époque.

Comme d’autres hommes d’affaires de son temps (Vérard par exemple), Van Meckenem se positionne comme un marchand et il inonde l’Europe de ses productions. Il est le premier à retravailler des plaques de cuivre en fin de vie, pour leur donner une nouvelle existence.

Parmi tant d’œuvres, il y a de belles choses, assez rares et beaucoup de gravures de mauvaise qualité. On peut s’en faire une idée en consultant les œuvres en ligne de Van Meckenem au British Museum. Sans doute travaille-t-il rapidement pour satisfaire des clients peu exigeants, en sous-traitant la fabrication à des ouvriers peu qualifiés de son atelier.

Mais il exécute également de nombreuses copies des plus fameux graveurs existants : Van Meckenem est un copiste professionnel qui exploite industriellement les oeuvres des autres graveurs, de Schongauer à Dürer: plus des deux tiers de sa production sont des copies. A partir de 1480, Van Meckenem, inspiré par le style flamand de Van Eyck, réalise ses plus belles œuvres originales q’il exporte sur toutes les places d’Europe.

La série des douze tableaux de la passion est-elle due au poinceau de Van Meckenem ou est-elle une copie d’un autre artiste graveur ? Il est probable que pour une fois, c’est un travail personnel, qui positionne Van Meckenem au firmament des plus grands artistes graveurs de son temps. Ce qui n’empêche pas l’auteur de réaliser de nombreux tirages de cette série car de très nombreux musées dans le monde (Art Chicago Institute, NGA, MET, musées allemands, etc…) présentent dans leur catalogue numérique des oeuvres de cette série également présente dans les heures d’Angoulême.

Comme le souligne André Blum citant  Jacob Wimpheling « Les tableaux d’Israël l’allemand, sont recherchés par toute l’Europe el les peintres les estiment infiniment ». Ce qui laisserait à penser qu’il aurait existé à cette époque un réel marché de la gravure à peindre pour les enlumineurs. Ce sont en tout cas ces gravures qui aboutiront à Cognac auprès de Robinet Testard. Il y a  une forte probabilité que son marché soit celui de la peinture de gravures pour les livres d’imprimerie. Car l’exemple de Robinet Testard restera unique dans les manuscrits à peintures, si l’on fait exception du livre d’heures du Maître du Michault Le Peley, cité par François Avril, conservé à San Marino (Huntington Lib., HM 1180).

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Les Heures de Charles d’Angoulême (Latin 1173) Les Trésors du Patrimoine écrit Présentation du livre d’heures par la BNF

Le génie de Robinet Testard

La plus grande partie des miniatures des Heures d’Angoulême (ainsi appelées, non en raison de la ville mais du titre de son mécène), sont empruntées ou copiées sur les maîtres allemands, si l’on fait exception des trois tableaux susceptibles d’être rattachés à Jean Bourdichon et de quelques miniatures du calendrier qui sont un travail mixte.

Mais ces emprunts se réalisent à des titres divers. Deux articles de ce Blog sont consacrés à deux miniatures particulières.

Il y a d’abord la mort du centaure. (Voir l’article : La mort du Centaure par Robinet Testard: un mystère éclairci ou épaissi ?)

Dans ce tableau sur la mort du centaure, le Maître IAM de Zwolle a fourni la base du dessin du centaure attaqué par deux hommes. Mais la femme sauvage sur le dos du centaure est un personnage apporté par Robinet Testard. A moins que Jean Bourdichon ne l’ait inspiré ? Ou s’en soit inspiré ?

Une telle représentation, d’inspiration mythologique est inhabituelle dans un livre d’heures. Cette représentation n’est-elle liée qu’à la seule disponibilité d’une gravure que son seigneur, Charles d’Angoulême, lui aurait demandé d’utiliser ?

Un autre article de ce Blog est destiné au « mystère de l’Ave Maria du Livre d’heures d’Angoulême ». Pourquoi est-ce un mystère ?

Parce que le sujet est manifestement religieux : ce sont les premiers mots d’une prière, « l’Ave Maria ». Mais la prière a perdu tout caractère religieux car chacune des lettres qui composent les premiers mots, représente un ou plusieurs personnages ou animaux. La juxtaposition de ces lettres historiées détourne l’attention de la prière, pour la fixer sur les lettres, forts curieuses mais dont l’accumulation est plutôt lourde.

Toutes les lettres ont d’autre part été empruntées à deux principaux maîtres allemands : le maître de 1464 et le maître ES, le dernier étant, de loin, le meilleur, une différence que Robinet Testard parviendra presque à gommer par l’utilisation de la couleur.

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Enfin, l’accumulation des lettres, les unes derrière les autres, est d’un style un peu « pompier ». Comment penser qu’un esprit aussi fin et délicat que Robinet Testard, aurait pu commettre cet essai de sa propre volonté ?

La miniature 7v sur le Christ Pantocrator représente en réalité, d’après André Blum, le saint Jean et non le Christ, entouré d’anges. La gravure de Van Meckenem, basée sur une composition du Maître ES, inspirée d’un modèle de Schongauer,  a été modifiée est améliorée. Le tableau initial qui figurait une assiette avec un personnage central et huit en pourtour a été modifié, d’après André Blum,  en y ajoutant quatre médaillons pour adapter la gravure à une page rectangulaire. Tous les motifs ont été colorés mais leurs traits ont été adoucis. En un mot, la gravure a été complètement modifiée par l’interprétation de la couleur.

Le génie du coloriste est ainsi d’adapter à sa sensibilité la gravure par un traitement orienté de la couleur. « Tous ces emprunts sont réinterprétés avec originalité, l’artiste ayant procédé, chaque fois, à des modifications significatives, introduisant des motifs absents du modèle, et nécessités par le contexte dans lequel apparaît la composition » note François Avril.

Examinons par exemple la miniature 59v du Christ nettoyant les pieds des apôtres:

Le traitement par la couleur permet d’ajouter de la profondeur au tableau. Les poutres colorées, font ressortir les volumes. La couleur des vêtements permet de distinguer les personnages en premier plan. Les visages qui sont laids et plutôt grimaçants dans la gravure, sont arrangés pour devenir sereins. Les espaces plus ou moins sombres sont retraités pour mieux souligner les effets de perspective. La couleur modifie le tableau tout en restant d’une remarquable sobriété. Le tableau en ressort plus vivant et plus humain.

A qui attribuer la paternité du traitement particulier des Heures d’Angoulême ? Au peintre ? Ou à son commanditaire ?

La question se pose car l’emprunt de gravure est répandu chez les peintres. Comme le souligne l’exposition The Groenendaal Passion au Metropolitan Museum de New York, qui présente les gravures de la passion du Christ par Israhel Van Meckenem (la même série que celle du manuscrit 1173 de la BNF), issues de l’ouvrage imprimé des « Cent Méditations sur la Passion du Christ », les emprunts des enluminures à la gravure sont fréquents. Peut-être faudrait-il préciser: les emprunts des enluminures des livres imprimés !

Si la question se pose c’est parce qu’il ne s’agit pas d’une œuvre comme les autres. Le livre d’heures est, à la fin du Moyen Age, un outil de prestige pour son possesseur, destiné à asseoir sa renommée. Il paraît difficile pour un artiste, de décider ce qu’il veut, indépendamment de la volonté de son maître. Un livre d’heures est l’image même d’un grand seigneur. Le mécène participe donc étroitement à l’élaboration de l’oeuvre par sa décision de faire travailler simultanément plusieurs Maîtres.

Il paraît impossible que Robinet Testard, de sa propre initiative, ait récupéré des oeuvres de graveurs pour le livre d’Heures de son seigneur le comte d’Angoulême, sans s’être mis d’accord, préalablement avec lui.

C’est du reste l’avis de François Avril: « on peut se demander qui, de l’artiste ou du mécène, eut l’idée de recourir à la gravure« !

Du reste, au cours de sa très longue carrière, Robinet Testard, maître de ses décisions, ne réutilisera jamais de gravures pour ses miniatures.

Plusieurs éléments donnent d’ailleurs à penser que l’implication du comte d’Angoulême a été plus importante que celle du donneur d’ordre habituel.

Toujours est-il que c’est à Robinet Testard qu’il appartient de réaliser l’illustration du manuscrit. Il s’agit là, peut-être, du premier travail de sa carrière [viii]. Le comte d’Angoulême est un bibliophile comme son père, Jean d’Angoulême, qui l’a formé et qui avait déjà constitué une très belle bibliothèque de livres rares. Charles s’est passionné pour l’imprimerie et il passe son temps chez les vendeurs de livres. C’est un collectionneur avisé et un esthète. Lorsqu’il a l’occasion de monter à la cour, il en profite pour pousser jusqu’à Paris pour rendre visite aux libraires et autres vendeurs de livres. C’est lors de l’un de ces voyages qu’il rencontre Anthoine Vérard.

Ce dernier est justement en train de passer du métier de libraire, en tant que vendeur de livres manuscrits et imprimés à celui d’imprimeur (voir sur ce Blog l’article sur Anthoine Vérard). Il envisage de se spécialiser dans un secteur nouveau, celui des livres imprimés à gravures peintes destinés à une riche et importante clientèle pour concurrencer les manuscrits à peinture accessibles uniquement à de rares privilégiés.

Il est possible qu’entre l’imprimeur de génie et le comte d’Angoulême se soit noué un dialogue constructif avec remise par le premier au second de plusieurs lots de gravures.

Il est possible que le comte d’Angoulême, de retour à Cognac, ait remis ces gravures à Robinet Testard avec consigne de voir ce qu’il pouvait en faire.  Que Robinet Testard propose ensuite à son mécène  une série de possibilités de réemploi pour son livre d’heures, il n’y a qu’un pas.

Ce qui est certain, quand l’on regarde la carrière ultérieure de Robinet Testard, c’est que ce dernier :

• n’a jamais réutilisé comme sujet central de tableau, des lettres historiées ;
• n’a jamais cherché à réutiliser des gravures dans ses œuvres ;
• a développé un style complètement différent de celui de Van Meckenem : peu de personnages ensemble, une peinture plutôt d’inspiration naïve, sereine et calme ;
• a démontré dans sa carrière une sûreté de goût et d’inspiration loin de l’inspiration lourde de son Ave Maria des heures d’Angoulême.

Les heures d’Angoulême ne ressemblent en rien à l’œuvre future de Robinet Testard. C’est la raison pour laquelle il est possible d’émettre l’hypothèse qu’elles doivent davantage à l’inspiration du mécène qu’à celle de l’artiste.

André Blum note du reste, dans son étude à laquelle j’ai plusieurs fois référence, qu’Anthoine Vérard a adressé à la Reine Anne de Bretagne, un manuscrit orné de plusieurs gravures se trouvant également dans les heures d’Angoulême. Paul Durrieu, le grand spécialiste de la BNF lui avait indiqué l’existence de ce petit manuscrit, numéro 1686, qui a été numérisé par GALLICA BNF. Il s’intitule « L’engoisseuse et dure Passion que nostre Dieu… souffrit », gravée par « I[SRAEL VAN] M[ECKEN] », avec texte par « ANTHOINE VERARD ». Le lien ci-dessus permet de tomber sur la gravure de Van Meckenem de Jésus lavant les pieds des apôtres et sur toute la série des gravures de la Passion présente dans les Heures d’Angoulême. C’est dire si ces oeuvres tranchaient avec la production habituelle des artistes graveurs pour qu’Anthoine Vérard en fasse un outil de sa promotion auprès de la reine de France.

Voici enfin nos deux références réunies et la preuve que les gravures utilisées par Robinet Testard dans le livre d’heures d’Angoulême, étaient bien en possession d’Anthoine Vérard, avec lequel le comte d’Angouleme était en relation suivie.

Ainsi, l’influence des graveurs allemands sur Robinet Testard, à la fin du quinzième siècle, ne serait-elle que la conséquence ponctuelle de l’intrusion d’un mécène innovant ?

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[i] André Blum : Des rapports des miniaturistes français du XVème siècle avec les premiers artistes graveurs.

[ii] Il ajoute comme témoignage de son observation :  le Roman du chevalier au Cygne, manuscrit n°3139 de la Bibliothèque de l’Arsenal, Giron le Vieux, n°3323, ainsi que les n° 3197 et 2002 de la même bibliothèque.

[iii] Henri Jansen : Essai sur l’origine de la gravure en bois et en taille-douce Volume 1.

[iv] Le peintre-graveur: Les maîtres allemands et néerlandais du XVe. Siècle Par Johann David Passavant, Adam von Bartsch  et Jean Duchesne.

[v] Article Artfinding : Biographie de Israhel Van Meckenen.

[vi] Israhel Van Meckenem Article Wikipedia.

[vii] L’article renvoie le lecteur, concernant cette partie, à un article de Jacques Foucart sur Israël Van Meckenen sur le site de l’Encyclopaedia Universalis.

[viii] François Avril, l’expert de la BNF, a en effet attribué la paternité des grandes Chroniques de France, une oeuvre réalisée dans les années 1470, à Robinet Testard (BNF Fr2609). Robinet Testard aurait réalisé tout jeune cette œuvre grandiose qui tranche avec son style ultérieur par les nombreux personnages représentés. Cette attribution suscite des difficultés pour reconstruire la carrière de Robinet Testard: on se demande ainsi pourquoi un  artiste de cette envergure (à qui François Avril attribue également pendant cette période des années 1470, les Heures de Laroche-Foucauld produites à Poitiers et d’autres livres d’heures)  décide se placer sous la protection   du comte d’Angoulême quand son statut de peintre des grandes chroniques devrait lui attirer les commandes des plus grands seigneurs de France ? Comment expliquer que le style d’un maître arrivé à maturité, des grandes chroniques, puisse déboucher treize ans plus tard sur le dessin  plutôt naïf du calendrier des livres d’heures ?